"...në lidhje me këtë univers shqiptar që merr format e një labirinti,
nuk mund të merret guximi të shtrohen pyetje qoftë edhe të thjeshta në pamje,
pa patur bindjen që përgjigja mund të trondisë dhe të rrëzojë një ndërtesë të tërë të të menduarit,
një sistem të tërë të ngritur mbi bazën e paragjykimeve ose të vrojtimeve të ngutura"
.
Dashur padashur, historia imponohet vetvetiu si çelës i çdo misteri, si një sumum njohjeje objektive dhe jashtëpersonale meqënëse përfaqson tretjen shumëshekullore të fateve individuale dhe të qëllimeve kolektive – pavarësisht se me anë të saj, historianët shqiptarë të të gjitha kohrave « kanë justifikuar çka kanë dashur ». Sidoqoftë, ajo shërben vetëm si lëndë e parë, si një ind i dendur i cili përmbyll në strukturën e tij hermetike një varg pyetjesh të mbetura prej kohësh pa përgjigje bindëse : nga vijnë Shqiptarët ? përse pjesa më e madhe e tyre përqafoi fenë myslimane ? përse ata ishin të fundit që u shkëputën nga perandoria otomane ? përse ata shkëmbyen Republikën me Monarkinë e Zogut ? si mundi një grusht komunistësh të marrë pushtetin brenda tre vjetëve ? ç’don të thotë « nacional-komunizmi » i Hoxhës ? përse komunizmi mundi të rrënjosej kaq thellë në vendin e Shqiponjave ? Cilët janë përbërësit e përzierjes « magjike » që shëndrron një kardiolog të zot në burrë Shteti, një komunist model në babain e Demokracisë, një ikonë tê përgjëruar në tabelë qitjeje ? përse Kosovarët ishin të fundit që braktisën Jugosllavinë në agoni ? për ç’arësye shoqëria postkomuniste zgjodhi si mënyrë mbijetese ekonominë e nëndheshme të trafiqeve, të krimit të organizuar ose të korrupsionit ?

Friday, April 30, 2010

Metafizikë e skandalit.


.

. Ç’është skandali ? Një zhytje sado e përciptë në fjalorë, për të gjetur përkufizimin e fjalës – të konceptit, më mëson se etimologjia rrëmon në latinishten liturgjike – scandalum, kjo e fundit, të përcjell drejt greqishtes së vjetër – skandalion. Sipas Shenjt Matisë (Matthieu), interpretimi është pengim i këmbës, rënie. Është e vërtetë se kur i kapet sandalja pas ferrës, njeriu rrezikon qorrollepsjen - dhe kur veprimet ose gjestet e tjetrit zëvendësojnë ferrën, qorrollepsja është e natyrës shpirtërore. Sikundër thotë populli : … rashë në mëkat. Por shenjtëria romane nuk rri pa përmendur se asgjë, për shkak të natyrës së tij të brendshme, nuk çon drejt mëkatit – përveç shmangia nga rruga e drejtë, ajo e Zotit. Në këtë mënyrë, edhe përkufizimi fetar i skandalit është i qartë si ujët e kronit : « një veprim, një gjest, një qëndrim i parregullt, i pamoralshëm që ofron mundësinë e të rënit, e të shtënit në mëkat ».
. Për fat, problemi im i kësaj rradhe nuk është feja por arti dhe tashmë njihet se mes artit dhe skandalit lidhja nuk ka qenë kurrë e thjeshtë dhe aq më pak në një drejtim të vetëm. Nëse i besojmë gjithmonë sandales së Matisë së shenjtë, pikërisht atëhere kur ndeshet me fenë, me moralin, me mitet e të vërtetave tashmë të patundshme, me rregullat tashmë të pranuara si akademike ose të shenjta, atëhere arti krijon skandal dhe tërheq mbi vehte të gjitha mallkimet dhe rrufetë. Por ç’është arti në vetvehte, në mos ajo përmbajtje e një premtimi të një veshtrimi të lirë dhe të ndryshëm mbi botën rrethuese, sa i hapur për të gjithë po aq edhe shprehës ? A nuk do të thotë Oscar Wilde nëpërmjet shprehjes « … bukuria gjendet në syrin e shikuesit » se vetë arti përmban brenda tij vetë farën e skandalit ? E pra, edhe Krishti na ka paralajmëruar : « Fatkeqsi asaj bote për shkak të skandaleve ! Është vërtet fatal kur skandali mbrrin, por fatkeq ai njeri prej të cilit skandali vjen ! ».
. I qëlluar befas nga fjala hyjnore, artisti gjendet fajtor për gurgulenë që përmbyt botën, pikërisht atëhere kur shpreson të vendosë të vërtetën, duke çfaqur atë çka ishte e fshehur. Çka është e dukshme dhe çka është e fshehur ? « Një vepër arti – na mëson Paul Valery – duhet gjithmonë të na mësojë se nuk kemi mundur të shohim atë çka kqyrim ». Ja pra edhe përmbajtja e skandalit : shëndrrimi, devijimi i kuptimit që njeriu i zakonshëm është mësuar t’u japë sendeve ; shkelja e rregullave - të formës, kur bëhet fjalë për paraqitjen, ose të përmbajtjes - kur bëhet fjalë për detyrimin e të shprehurit të të brendshmes së artistit.
.
.
.  Estetët dhe kritikët e sotëm të artit janë (thuajse) të një mendjeje : një vepër arti në vetvehte nuk është asnjëherë skandaloze. Është takimi fatkeq (ose fatlum) i një vepre me një kontekst që krijon skandal, pasi duke mos synuar aspak veprën, skandali mbetet një karakteristikë kohore, një ngjarje. Gjurma e tij arrin të gëdhëndet në histori vetëm atëhere kur ajo çka e ka provokuar – vepra, akti artistik, njihet tashmë si një pozicion artistik madhor. Në këtë kënd vështrimi, « Shatërvani » i Duchamp përbën një revolucion në art. Një objekt banal – një shurrtore e qelbur, e urryer, megjithëse i mungon shurra brenda, e ngritur në vendin e nderit në podiumin e skulpturave të shekullit të XX. E thënë ndryshe, ende spektatori mbetet i goditur nga pavdekësia skandaloze e kësaj vepre që ka ditur me zgjuarësi (pse, jo me art ?) të përziejë skandalin e formës me skandalin e përmbajtjes, nga momenti që fusha e artit arrin të tejkalojë vetvehten dhe projektohet si ngjarje, realizohet si fenomen në fushën sociale.
. Pikërisht, skandali piqet dhe merr formë si materializim i konfliktit mes perceptimit të ri në art të realitetit dhe sklerozimit të normave që administrojnë trupin social ; ai mbetet atribut i artistit, vepra e të cilit sidoqoftë nuk mund t’i shpëtojë « mallkimit » të Elie Faure : « revolucionari i të sotmes është klasiku i të nesërmes ».
.
. Tipologjia e skandalit.
.
. Diku më lart u përmend se skandali materializohet si konflikt mes perceptimit të ri në art të realitetit dhe sklerozimit të normave që administrojnë trupin social. Por që ky skandal të shpërthejë, të bëjë zhurmë, duhet një publik, bartës i opinionit konservator, dhe që skandali të vijojë në kohë, kërkohet një vektor i qëndrueshëm i përhapjes së zhurmës, i difuzionit të veprës « skandaloze » - media. Ja përse historia nuk mban mend skandale të vërteta, të prodhuara nga arti klasik pasi në kohën e rilindjes evropiane, publiku i parë dhe më i kualifikuar ishte jo vetëm i pakët por edhe pikërisht ai që interpretonte dhe ruante moralin, dogmën – klerikët dhe fetarët, Kisha. Sa për median e asaj kohe…. Fundja, edhe të vetmet shfaqje artistike që mund të kqyreshin si një skandal, asimiloheshin me një difekt të mjeshtërisë, me pazotësinë ose thjesht me gabimin.
. Në shekullin e XIX, me shvendosjen e veprës së artit nga mjedisi kishtar në ekspozitë ose në muzé, ndërkohë që vetë vepra braktis sferën fetare dhe shëndrrohet në profane, premisat e skandalit bëhen reale. Megjithatë, objekti vetë i skandalit prek më shumë « formën » e veprës se sa « përmbajtjen ». E thënë ndryshe, ai vulgaritet që akuzon krijimin dhe që i hap rrugën skandalit kufizohet ende në shmangien nga ligjet e krijimtarisë, tashmë të pranuara si « të bukura » ose estetike. Kujtojmë këtu tabllonë « Varrosja në Ornans » e Gustave Courbet që krijoi « skandal » në sallonin e pikturës të vitit 1850, thjesht për prozaizmin e subjektit të trajtuar – një tufë njerëzish të zakonshëm përpara një varri të hapur, e sharë - për të mos thënë e pështyrë, nga një tufë e gjerë kritikësh dhe artistësh, përpara një publiku i cili pozicionohet në dy kampe të dallueshëm, pro dhe kundër veprës si edhe autorit. Disa vjet më vonë, në 1865, një tjetër vepër e Edouard Manet « Drekosja mbi bar » - vepra e parë e pikturës moderne, krijoi një skandal edhe më të madh për shkak të paraqitjes së një guaje lakuriq, në një pozë që u konsiderua si « haptazi prej prostitute », ku bardhësia e mishrave dilte në pah mbi një sfondi të errët. Përballë popullarizimit të krijimit artistik, fakti artistik që krijon skandal mbetet sidoqoftë një element i rrallë dhe ai shëndrrohet në tregues i konfliktit mes vlerave që humbin unanimitetin nga njera anë dhe përgjithsimit të « shkeljeve » të rregullave nga ana tjetër.
.
. Fillimshekulli i XX – me shtirjen e papërmbajtshme të artit drejt formave të reja (modernizmi, dadaizmi…), të ndjekur nga shumëfishimi eksponencial i veprave dhe i artistëve, shënon një shkallëzim të idesë së skandalit. Tashmë, çka mund të shkaktojë skandal duhet të prekë njëkohësisht « formën » dhe « përmbajtjen » e formës. Pra, ajo që më parë quhej « shkelje », duhet të përmbajë një dozë të vërtetë « dhune » ndaj kodeve estetike të një publiku tashmë të mësuar jo vetëm me laryshinë e stileve dhe me tekat artistike të krijuesve, por edhe me maninë e gazetarëve dhe të kritikëve. Me fjalë të tjera, për të krijuar skandal, vepra e artit duhet që ngërthejë vështrimin e shikuesit në një farë feje që ai ose të mos shqitet më prej saj, ose të mos guxojë ta shohë më. Mundësisht, shikuesit t’i merren këmbët dhe të bjerë në bythë përpara veprës. Po artisti në këtë mes ? A është i ndërgjegjshëm për rolin e tij, a zotëron ai një recetë për të krijuar skandal ? Përgjigja është e dyzuar. Sjellim rastin e Balthus, që rrëfehej në shekulli e kaluar : « pikturova Mësimin e kitarës, pikërisht për të shkaktuar skandal. Është e vetmja mënyrë për të tërhequr vemendjen ». Sjellim gjithashtu rastin e « ready-made » të Marcel Duchamp, i shumëpërfoluri « Shatrivan », i cili, edhe pse përfundoi fillimisht në një dollap të muzeut - pasi askush nuk pranoi ta merrte serozisht si një vepër arti, u ringjall tridhjetë vjet më pas. Ai u imponua si simbol i modernitetit për hir të reklamës të vetë autorit dhe zhurmës vijuese mediatike që në këtë rast, duke përshëndetur « mësimin më të bukur të lirisë », falë një shurrtoreje, ripërmasoi raportin mes spektatorit dhe veprës.
. Gjithmonë në sferën e artit bashkëkohor, përqasja e fundit drejt objektivit skandal është ajo përçapje që prek tabutë e vërteta të shoqërisë, vlerat që askush nuk guxon t’i verë në dyshim dhe që paraqitet si një atentat : kundër jetës (eutanazia, vrasja…), kundër turpit (pedofilia, zoofilia…), kundër kredos shpirtërore (sakrilegjin, blasfemën). Sikundër thotë edhe botuesi Pierre Haski : « .. skandali shkaktohet kur një artist përvehtëson me mënyrën e tij një problem, të cilin shoqëria nuk di si ta administrojë ndryshe ». Me fjalë të tjera, gurguleja tashmë krijohet kur vepra e artit arrin të plotësojë dy kushte njëherazi : të plagosë ndjenjat e masës së gjerë, që asimilohet me vetë publikun, dhe të prekë rregjistrat jo më estetike por etike të vlerave tashmë të shkelura. Është rasti i installacione artistica të Maurizio Cattelan, në sheshin e 24 majit të Milanos (2004) ku tre fëmijë (manekinë) vareshin me litar për qafe në një pemë dhe për më tepër, kur populli i prekur deri në lot mëson se se « vrasësi » është një artist. Vala goditëse e shkaktuar nga kjo ngjarje mobilizoi shtypin, klasën politike mjediset artistike të cilët herë dora-dorës denonconin provokimin e hapur publik, papërgjegjësinë e artistit dhe të fondacionit që kish komanduar veprën, censurën… Një rast tjetër është ai i fotografit amerikan Andres Serrano, fotografia e të cilit Piss Christ që paraqet Krishtin mbi kryq të zhytur në një banjo shurre të kuqe gjak, mobilizoi turmat nga New Yorku në Sidney dhe përfundoi pas një vitrine të blinduar, pasi që një senator i indinjuar e çorri përpara Senatit amerikan.
. Sidoqoftë, skandali artistik absolut mbetet shkatërrimi i veprës të një artisti nga një artist tjetër. Kujtojmë gjestin « artistik » të Pinoncellit në vitin 1993 që, gjatë prezantimit të veprës së Duchamp në Carre de Nîmes, shkoi shurroi në publik në « Shatrivanin » e famshëm, i ndjekur nga një tjetër « artist » që e vandalizoi shurrtoren gjeniale me çekan. Në këtë rast, atentati prek vlerën e vetë artit, tashmë të shenjtëruar, i ndjekur nga zbrazëtia e përmbajtjes artistike të gjestit të njërit, i cili synon kufizimin e lirisë të të shprehurit të tjetrit.
.
. Skandali i Origjinës.
.
. Rrallëherë, historia e artit ka njohur një të tillë skandal magjepës si ai i shkaktuar nga tablloja « Origjina e botës » (1866), vepër e piktorit Gustave Courbet. Legjenda thotë se piktura në fjalë u porosit nga Halil beu, një diplomat turko-egjiptian, amator i madh i tabllove, i kuajve dhe i grave - paçka se i brejtur nga sifilisi, koleksioni i të cilit me mbi njëqind piktura mes të tjera veprash « erotike », përmbante edhe « Banjën turke » të Ingres. Ish-diplomati otoman në Athinë dhe në Shën Petersburg, tashmë në Paris, e mbante këtë tabllo në banjë si një ex-voto, një ikonë që i kujtonte të kaluarën e lavdishme dhe i largonte të ardhmen e frikshme, por sidoqoftë të mbuluar me perde të gjelbërt për t’i shpëtuar syrit. Pasi koleksionuesi i apasionuar e humbi gjithë pasurinë e tij në bixhoz, tablloja kaloi nga dora në dorë dhe u rishfaq në vitin 1910 me rastin e riblerjes nga baroni Havatry, i cili e ruajti në Budapest deri në prag të luftës së Dytë botërore. Gjatë rrëmujës së luftës ajo u zhduk përsëri (e rrëmbyer si trofé nga Ushtria e Kuqe ?), dhe vetëm pas saj, ajo u ri-rishfaq në mënyrë misterioze në 1948, për t’u blerë përfundimisht vitin 1955 nga aktorja Sylvia Bataille, gruaja e dytë e psikanalistit Jacques Lacan. Është pikërisht ky psikanalist i shquar që ka këmbëngulur si kurrkush tjetër mbi dialektikën e vështrimit dhe të kënaqësisë. Veçse duhet thënë se në rastin e « Origjinës së botës » ky mekanizëm dialektik kufizohej në sferën private, pasi me kërkesën e çiftit, piktori surrealist Andre Masson i sajoi një kuadër me fund të dyfishtë, të siguruar me çelës, të mbuluar nga një pikturë e tij dhe tablloja zbulohej vetëm për një rreth miqsh të zgjedhur të çiftit. Për herë të parë, piktura u shfaq në publik në vitin 1988 me rasti e retrospektivës « Courbet Reconsidered » në Brooklyn Museum (New York) dhe që prej vitit 1995, ajo ju dhurua muzeut të Orsay, ku mund të admirohet edhe sot.
. Cila krijesë e natyrës është në origjinë të « Origjinës » ? Pavarësisht nga ngjyra e kafenjtë e qimeve – mbi origjinal të kuqërremta – dhe në rradhë të parë nga të tjera nga shenja, gojët e liga thonë se bëhet fjalë për një modele, « irlandezja e bukur » Johanna Hiffernan, ish-dashnore e piktorit amerikan Whistler, xheloz për sivëllain e tij francez të talentuar dhe fatlumë.
. Sidoqoftë, kjo histori e gjatë e të ndaluarit, të blerit, të fshehurit, të dashurit, të paturit dhe e të xhelozuarit – kthehet në një pyetje e vazhdueshme dhe përvëluese përpara këtyre shalëve të hapura, në një kërkim të brëndshëm që shëndrron të rriturin në çilimi, në kafshë – ndoshta në një përdhunues mendor, përballë këtij seksi të ofruar, të hapur, të gjithëgjendur ; gjithsesi një copë pëlhure e bojatisur që tregon kufijtë e fundit të dëshirës dhe që sublimon vetë sendin. Një ofertë që asnjë mitologji, asnjë alibi nuk është në gjendje ta mbulojë : ai nuk është tashmë një seks gruaje (ndoshta për atë seks, në vend të « ai » duhet të kisha thënë « ajo ») por Seksi i Gruas – i të gjitha femrave, qofshin ato gra, dashnore apo nëna, veç e veç dhe njëkohësisht. Pikërisht për këtë arsye, një simbolikë e mistershme që dora-dorës tremb dhe detyron të mos ja ndash sytë. Kundera në vendin tim do të kish thënë : « ajo thotë diçka që nuk është thënë kurrëherë ». Ndoshta më i sakti në thëniet është artisti vetë që, me paturpësinë e tij delikate, e ka quajtur « një ngrehje të syrit ».
. Ç’është më interesantja – dhe më revolucionarja për epokën – tablloja nuk paraqet një grua lakuriq, një « nu » sipas zhargonit të artit. Ajo paraqet pikërisht atë çka i ka munguar gjithmonë lakuriqësisë artistike femërore, thjesht seksin. Nëse lakuriqësia mashkullore klasike – ajo antike, e atletit dhe e luftëtarit, apo ajo rilindase e mëkatarit, s’ka vuajtur askurrë nga ky cen i paraqitjes, për gruan gjithmonë është gjetur diku një gjethe fiku apo rrushi – një pëlhurë, apo një dorë delikate. Mjafton të kqyret « Adami dhe Eva, të dëbuar nga parajsa » e Massacios (1426) në kishën Santa Maria des Carmine të Firences për t’u bindur. Bile artisti merakçi shkon deri aty saqë edhe ja rruan paraprakisht tek vendi ato qimet e paturpshme. Me ndonjë përjashtim sa të rrallë po aq fatlum – lidhur me këto të fundit, sikundër dëshmon edhe « Maya desnuda » e Francisco Goya.
. Ndërkohë, kësaj tablloje i mungon çka është më e ndjeshmja : fytyra. Në mungesë të saj, kujt mund t’i drejtohen pyetjet egzistencialiste alla-deleuze : çka mendon ? çka të ndodh ? çka ndjen ? Ndoshta atij trupi - bust, i shëndrruar i tëri në fytyrë. Cili është ai që i shqipton këto pyetje : vështruesi vështrimvjedhës – voyeur, konsumatori i shkujdesur, apo shikuesi shikimvehtësues – kritik, artdashës dhe krijimtar ?
. Përtej vetë imazhit, është titulli që intrigon : « Origjina e botës ». Në dëgjim të parë mendohet që jemi përballë vendit nga kemi dalë, territ origjinal të barkut femëror që nxjerr në jetë jetën. I panjohuri i madh i Frojdit, « Kontinenti i zi », burimi i tij i ankthit. E pra është kulmi : pakkush arrin ta quajë me emrin e vërtetë pa u skuqur, pa tronditur rrethin e dëgjuesve… dhe preferon të pagjinishmin seks, klinikun vaginë, paçka se gjithkush – njerëzimi i tërë, ka dalë prej andej ! Prudhomme në kohë të vet gjeti një zgjidhje elegante : « … duket se Courbet ka dashur të tregojë që asgjë nuk është e paparaqitshme ; nëse kjo pamundësi prek fjalën dhe mendimin shprehës, ajo nuk i shkon më për shtat artit dhe figurave të tij ».
. Shqetësim i kotë, i sipërfaqshëm, pasi titulli flet vetë, pa asnjë hije turpi : oris – gojë, hapje, hyrje, dhe gyné – grua. Sidoqoftë, një blasfemë kur mendon se në origjinë, Krijuesi i gjithësisë, pra edhe i botës, ka qenë Zoti – pra një burrë dhe kurrsesi një grua, anonime, pa fytyrë. Një e çarë provokuese, e rrezikshme në murin e moralit mashkullor anakronik.
. Përkundrejt asaj tipologjie të mësipërme, « Origjina e botës » paraqitet si skandal atipik – për të mos thënë jashtëkohor, pasi ajo ka ngjallur më shumë fantazma se vështrime të vëmendshme mbi tabllonë, më shumë censurë se sa zhurmë mediatike. Fantazma të organizuara nga e ndaluara, nga reaksioni moral, estetik bile edhe politik ndaj shqetësimit që ajo krijon. Ai reaksion që shtyn botuesin francez të asgjësojë deri edhe klishetë fotografike të tabllosë në vitin 1945, që shtyn policinë franceze në 1994 të vizitojnë libraritë dhe të sekuestrojnë librin që mban fotografinë e tabllosë në kopertinë, që frymëzon Ministrinë e Kulturës të pajtojë një roje në Muzeun d’Orsay me detyrë të survejojë reaksionin e publikut përpara tabllosë heretike.
. Çka paraqitet si skandaloze në kohën e sotme – dhe në këtë pikë ata kritikët e mësipërm janë plotësisht të një mendjeje - është pikërisht legjislacioni (shuma e ligjeve) i asaj shoqërie, e atij qytetërimi që, për të parandaluar skandalin, censuron imagjinatën, godet me forcën e ligjit dhe ndrydh me peshën e traditës krijimin, që përfundimisht mbetet i zbrazët, nëse nuk arrin të shfaqë dhe të transmetojë anën e tij kryengritëse.
.
.
. -------------
.
. Shënim : për gatitjen e këtij shkrimi, i jam borxhli kryesisht revistës « Beaux Arts magazine », n° 290, août 2008, pjesërisht librave : Murielle Gagnebin & Julien Milly (sous la dir.) - Les Images honteuses, Champ Vallon, 2007 ; Pierre Cabanne - Le Scandale dans l'art, La Différence, 2007 ; pa harruar edhe një varg artikujsh, mes të cilëve do të veçoja : Nathalie Heinics – l’Art du scandale : indignation esthétique et sociologique des valeurs, CAIRN, 2005/3 – n° 71.

0 comments:

 
Përjetësisht të Panjohur